19 janeiro 2013

PROVOCações 2 : TEATRO FÍSICO??

Na minha gostosa conversa com Homero, ele  disse que percebia em nossos espetáculos individualidades de cada diretor, mas tinha impressão que nosso grupo girava em torno  de um teatro físico e ia se desmembrando em outras linguagens.  

Me identifiquei em parte, mas como qualquer rótulo me assusta. Fiquei curiosa em saber mais sobre o que é Teatro Físico e de onde veio:


REFLEXÕES SOBRE O TEATRO FÍSICO

O que é Teatro Físico? Como, na prática, esse tipo de pesquisa pode atuar no processo de construção de um espetáculo? Confira o texto dos atores-criadores Danilo Dal Farra e Lívia Rios sobre a concepção corporal na construção cênica.
Muitos estudantes de teatro ou interessados no assunto já ouviram falar em Teatro Físico. Mas afinal, o que isso significa? Será que atuar no teatro já não pressupõe essa tal fisicalidade? Desta forma, todo tipo de teatro não seria um Teatro Físico? Vejamos:

O termo Teatro Físico é usado para descrever qualquer forma performática que se dedica e se baseia em contar uma história essencialmente através da fisicalidade do corpo. Trata-se, portanto, da construção de formas compreensíveis ao imaginário coletivo, feita exclusivamente através do corpo do ator. O Teatro Físico pode explorar um texto pré-existente, mas o foco principal está no trabalho físico do intérprete e a expressividade através de seu corpo.

Esta é uma forma de teatro extremamente visual. Isso porque as ações em Teatro Físico podem ter uma base psicológica, um ponto emocional, ou um texto como base, mas é a expressividade do corpo do ator que irá de fato contar a estória que se deseja, pois o corpo é o principal comunicador de signos e símbolos cênicos. São várias as formas de pesquisa de movimentos, como a pesquisa através de formas codificadas, o trabalho de improvisação, a pesquisa de uma linguagem gestual própria inserida num espaço físico real, entre outras.

Esse trabalho de pesquisa é prático, evidentemente, pois estamos falando de movimento corporal. Mas alguns já relataram um pouco de suas experiências e podemos aprender com elas, entender melhor o que significa esse processo de pesquisa.



fonte:  http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=materias&controle=176

Teatro da Crueldade


Histórico
Conjunto de ideias teatrais propostas pelo ator, diretor, poeta e teórico francês Antonin Artaud (1896 - 1948), posteriormente reinterpretadas e colocadas em prática por diversos grupos e diretores ao redor do mundo, especialmente a partir da década de 1960. Porém, há reflexos desse ideário em boa parte das manifestações teatrais contemporâneas. No Brasil, o Teatro Oficina é o maior representante do Teatro da Crueldade, no período de 1967 a 1972.

Algumas das propostas do Teatro da Crueldade surgem em escritos de Artaud já na década de 1920, evidenciando ligação com os movimentos dadaísta e surrealista. Mas é apenas em 1932, quando é publicado o primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, que os pontos por ele defendidos começam a se disseminar. Eles passam por reelaboração em outros textos, como O Teatro e Seu Duplo, coletânea de textos de Artaud publicada em 1938. Entre 1930 e 1950, há tentativas de realização prática do Teatro da Crueldade, como na encenação do próprio Artaud para sua peça Os Cenci (1935); mas só na década de 1960 surge o contexto propício para seu desenvolvimento efetivo, não por meio de "herdeiros" diretos de suas ideias, e sim de artistas dispostos a reinterpretá-las.
O Teatro da Crueldade rejeita não somente as características do teatro tradicional, mas também, de modo geral, a racionalidade da sociedade ocidental, propondo as bases para um novo teatro e para uma nova maneira de apreensão do mundo, que remeta ao nível pré-verbal da psique humana. O termo "crueldade" se refere aos meios pelos quais o teatro pode abalar as certezas sobre as quais está assentado o mundo ocidental - a começar pela própria linguagem.
Entre os elementos teatrais mais combatidos estão a visão do teatro como entretenimento; a caracterização psicológica dos personagens; a valorização exagerada do enredo; e o predomínio da dramaturgia em relação à encenação. Propõe ainda: um teatro físico, centrado na experiência corpórea dos atores e, por conseguinte, também do público; a interação entre atores e espectadores; o fim da divisão entre palco e plateia, com a encenação ocupando todo o espaço; um espaço teatral não tradicional (espaços adaptados, galpões, igrejas, hospitais ou quaisquer outros lugares que a encenação demande); e, sobretudo, o teatro visto como experiência ritualística, destinada à cura das angústias e à reintegração do homem à sua totalidade física e espiritual.
Muitos desses elementos derivam da experiência pessoal do próprio Artaud: sofrendo de males físicos e psíquicos (fortes dores de cabeça, vício em opiáceos, internações em manicômios e um câncer no reto no fim da vida), ele procura transmitir ao público seu sofrimento e a superação por meio da experiência artística. Procura, enfim, levar para o teatro o caráter redentor das experiências místicas, principalmente as carregadas de fisicalidade ritualística, geralmente pertencentes a culturas não atreladas à "civilidade" europeia (como a cultura indígena que Artaud conhece em visita ao México, em 1936).
Peter Brook realiza um grande trabalho experimental sobre as ideias de Artaud em meados da década de 1960, quando dirige a Royal Shakespeare Company. Primeiro, as atividades se dão em torno de exercícios e estudos acerca do teatro oriental. Depois, se traduzem na montagem da peça Marat-Sade, do dramaturgo alemão Peter Weiss (1916 - 1982), em 1965. A dramaturgia de Weiss permite aos atores a exploração de jogos físicos intensos e a exteriorização da angústia, elementos fundamentais do Teatro da Crueldade. E, na montagem de Édipo Rei (1968), o grupo liga o teatro à religiosidade e à liturgia. Escreve o crítico Alain Jacob no Le Monde: "A orquestração do coro, espalhado pela sala e pelo palco, ofegando, gemendo, suspirando, batendo os pés e as mãos, recorre tanto às tonalidades gregorianas quanto às da música serial, aos ritos da magia africana e às tradições do teatro japonês. Tudo isso [...] chega a criar a impressão de uma espécie de liturgia".1
Já Grotowski nega ter sofrido influência direta de Artaud, tendo atingido resultados semelhantes a partir de premissas parecidas. O que aproxima as experiências desses dois artistas é a ênfase na necessidade de um trabalho metódico com os atores, que leva ao domínio do corpo e das emoções (como em algumas experiências do teatro oriental), além da visão do teatro como uma experiência litúrgica, "um ritual, uma religião sem religião".2
O Living Theatre, que, baseado numa filosofia anarquista, busca a unificação entre teatro e vida, congregando artistas em comunidade e buscando a transformação da sociedade, revela a influência das teorias de Artaud desde a década de 1950, mas é apenas na década seguinte que seus espetáculos passam a utilizá-las com mais ênfase. Isso acontece relegando o texto a um plano inferior ao da experiência teatral física - muitas vezes cheia de violência e tensão, como em The Brig (1965); e, principalmente, com a união de teatro e ritual, o que se dá de maneira impressionante em espetáculos como Frankenstein(1967) e, principalmente, Paradise Now (1968), encenação mais famosa do Living.
Outro fenômeno que se aproxima do Teatro da Crueldade é o happening, evento teatral livre, baseado na improvisação e na interação dos participantes entre si e com o espaço. A aproximação com o Teatro da Crueldade se dá principalmente pelo caráter coletivo - e muitas vezes ritualístico - das experiências, que em muitas ocasiões se ligam, especialmente nas décadas de 1960 e 1970, à juventude e à contestação política.
Em 1967, o Oficina encena O Rei da Vela, espetáculo que, carregado da força poética de Oswald de Andrade, retrata de forma ácida e grotesca a elite brasileira. Tal agressividade torna-se ainda mais explícita em Roda Viva (1968), peça montada fora do Oficina, mas dirigida por José Celso Martinez Corrêa, que acrescenta à agressão - verbal e até física - a reconfiguração do espaço cênico e dos limites entre palco e plateia; e também na radicalização autodestrutiva de Na Selva das Cidades (1969).
Nos anos seguintes, torna-se ainda mais intensa a assimilação do Teatro da Crueldade por parte do Oficina, seja na convivência com o Living Theatre, durante sua estada no Brasil, seja na viagem do Oficina pelo país durante a preparação de Gracias, Señor; que faz temporada em 1972 no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Com produção de Ruth Escobar são dignas de nota as encenações do diretor argentino Victor García (1934 - 1982) para Cemitério de Automóveis (1968) e O Balcão (1969), espetáculos que retomam, em seu experimentalismo, ideias de Artaud.
A partir da década de 1970, os preceitos do Teatro da Crueldade, adaptados às novas conjunturas, figuram entre as grandes referências dos artistas teatrais. No Brasil, são exemplos a retomada das atividades do próprio Oficina e experiências como as do Teatro da Vertigem, que, apesar de uma filiação apenas indireta a Artaud, dialoga com proposições do mestre francês (tais como a ênfase na experiência corpórea dos atores, a não utilização de espaços teatrais tradicionais, a não divisão espacial entre palco e plateia etc.).
Notas
1. JACOB, Alain. Le Monde, 26 mar. 1968. VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Perspectiva, 1990. p. 244.

2. VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Perspectiva, 1990. p. 251.

FONTE http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=conceitos_biografia&cd_verbete=13540

18 janeiro 2013

UMA TARDE COM...

HOMERO CAVALCANTE


Hoje, sexta 18 de janeiro, passei um tarde maravilhosa com meu adorado professor e seus alunos da licenciatura em teatro... conversamos muito sobre as realidades, acertos e dificuldades da Cia do Chapéu nesses anos e como foi o processo  de montagem da Tabariz.

Agradeço o convite delicioso e o gostoso bate-papo!!

Depois  de nossas conversas, aproveitei para fazer umas perguntinhas a esse grande mestre, lá vai um resumo: 

1) Como você começou a fazer teatro?
           Foi por acidente, a Linda Mascarenhas era amiga da família de minha mãe e quando eu tinha 17 anos, estudava no Colégio Marista e fui convidado para fazer a leitura da peça Incelência de Luiz Marinho, que seria dirigida por Wolney Leite. Ela assistiu a leitura e me convidou para a ATA (Associação Teatral das Alagoas), mas eu não  queria atuar por isso fazia contra-regragem e o ponto.  Em 1973, a ATA montou o Inspetor Geral de Gogol  e três dias antes da estreia um ator desistiu, como eu fazia o ponto e sabia tudo decorado subi aos palcos pela primeira vez com 24 anos.

"Sou uma pessoa do teatro porque gosto, minha formação foi com o que li e vivi com Linda,  os cursos foram consequência e complementei com as convivências entre artistas". 
LINDA MASCARENHAS (1895-1991)

 2) Desse tempo, o que te dá mais saudade?
          Tenho saudades das pessoas reconhecidamente talentosas que não continuaram a fazer teatro por causa de outras profissões, pois acho que a presença dessas pessoas  teria contribuído muito com o teatro em Alagoas.  Também tenho saudades do espaço de convivência na casa da Linda  mas foi suprido pelo contato com as pessoas que hoje fazem teatro. Mas minha maior saudade é de perceber a ausência de um amor profundo, uma paixão visceral por fazer teatro.

 3) Como você vê o teatro hoje (2013)? 
          Vejo com mais esperança, esperança que perdure. Diferente da minha época, que tinha muitos grupos fantasmas (montavam uma peça e sumiam), vejo grupos que perseguem seus ideais. Hoje temos editais e apoios que facilitam. Tenho esperança que seja de melhor qualidade, pois há uma preocupação estética e dramatúrgica. Hoje tem estudos e cursos de teatro que solidificam os grupos para as coisas saírem com qualidade.


4) O que você acha que pode melhorar no teatro alagoano? 
           Pode melhorar a intimidade entre os grupos, o respeito, a interação, entendendo que cada um tem sua forma de fazer. Há pouca dramaturgia, entre os antigos e novos, há  pouca gente escrevendo teatro. Vejo com muita esperança  e acho que pode melhorar a solidariedade entre grupos, troca de ideias e materiais.
BATE-VOLTA 
UM ATOR: Marcos Wanderley (ator alagoano)
UMA ATRIZ: Luiza Daura (médica alagoana)
UMA PEÇA QUE ASSISTI INESQUECÍVEL: Foram duas que me emocionaram durante minha infância, com uns 8,9 anos e acho até hoje a coisa mais interessante do mundo: Uma montagem glamorosa  da Companhia Internacional de Marionetes Rosana Picchi; Um teatro de bonecos paupérrimo na Feira de Craíbas;
UMA PEÇA QUE QUERO MONTAR: Molière- O burguês fidalgo
                       
Molière (1622-1673)
VITRINE
Marcos Wanderley em Insônia




Homero Cavalcante
e Ronaldo de Andrade



PÉROLAS DE HOMERO
"Não me considero um grande ator, mas gosto de estar no teatro pela folia, pela paixão... 
"O teatro é um divertimento que educa, que desperta..."

17 janeiro 2013

Como me sinto....


Passando os sonhos na peneira... fica o  essencial.

Estou bem feliz com nossas conquistas e pronta para ver nos sucessos e erros passados trilhas que nos ajudem a subir.

Avaliar o momento que estamos e o que passamos foi fundamental.

Agora é trabalhar duro para conseguir nossas metas.

PROVOCações... 1


PROCESSO COLABORATIVO

Processo contemporâneo de criação teatral, 'com raízes na criação coletiva", teve também clara in­fluência da chamada "década dos encenadores'" no Brasil (década de 1980), bem como do desen­volvimento da dramaturgia no mesmo período e do aperfeiçoamento do conceito de ator-criador. Surge da necessidade de um novo contrato entre os criadores na busca da horizontalidade nas re­lações criativas, prescindindo de qualquer hierar­quia preestabelecida, seja de texto, de direção, de interpretação ou qualquer outra. Todos os criado­res envolvidos colocam experiência, conhecimento e talento a serviço da construção do espetáculo, de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuação de cada um deles, estando a rela­ção criativa baseada em múltiplas interferências.
o texto dramático não existe a priori, vai sen­do construído juntamente com a cena, requerendo, com isso, a presença e um dramaturgo responsá­vel, numa periodicidade a ser definida pela equipe.
Todo material criativo (ideias, imagens, sen­sações, conceitos) deve ter expressão na forma de cena - escrita ou improvisadalrepresentada. Sendo assim, a cena, como unidade concreta do espetáculo, ganha importância fundamental no processo colaborativo.
Não existe um modelo único de processo co­laborativo. Em linhas gerais, ele se organiza a par­tir da escolha de um tema e do acesso irrestrito de todos os membros a todo material de pesquisa da equipe. Após esse período investigativo, ideias começam a tomar forma, propostas de cena são feitas por quaisquer participantes e a dramaturgia pode propor uma estruturação básica de ações e personagens, com o objetivo de nortear as eta­pas seguintes. Damos a essa estruturação o nome de canovaccio, termo que, na Commedia dell'Arte italiana, indicava o roteiro de ações do espetácu­lo, além de indicações de entrada e saída de ato­res, jogos de cena etc.
Embora o canovaccio seja responsabilidade da dramaturgia, não deve se constituir em mera "cos­tura" das propostas do coletivo, tampouco em uma visão particular do dramaturgo a ser cumprida à risca pela equipe. O processo colaborativo é dia­lógico, por definição. Isso significa que a confron­tação e o surgimento de novas ideias, sugestões e críticas não só fazem parte de seu modus operandi como são os motores de seu desenvolvimento.
A partir da estruturação dramatúrgica, ou si­multaneamente a ela, ocorre a seleção do mate­rial elaborado em sala de ensaio, de modo que muitos elementos são descartados e outros tan­tos permanecem para ser modificados, aprofun­dados ou sintetizados no decorrer do trabalho. Cenografia", figurino, iluminação, sonoplastia e outros componentes podem ser pesquisados e elaborados concomitantemente à construção do espetáculo, estando os responsáveis abertos tan­to a dar quanto a receber os comentários e su­gestões da equipe. O responsável pela elaboração do texto dramatúrgico acompanha igualmente os ensaios até que se chegue a um ponto satisfató­rio quanto a essa área. Embora o processo cola­borativo solicite integração de seus participantes na construção de uma obra única e comum, isso não significa a dissolução das identidades criadoras, ao contrário, propugna pela autonomia e pelo aprofundamento dessas identidades.
Um outro princípio norteador do processo colaborativo é o conceito de que teatro é uma arte efêmera, que se estabelece na relação do espetá­culo com o público, considerando este último igualmente um criador. Dessa forma, próximo à conclusão do período de ensaios podem ocor­rer, antes da estreia oficial, apresentações abertas com o objetivo de colher impressões, críticas e sugestões dos espectadores. O material levanta­do retoma para a reflexão do grupo" e elaboração final do espetáculo - o que não impede que haja modificações no decorrer das temporadas, inclu­sive por conta da relação público-cena.
Aquilo que chamamos hoje de processo cola­borativo começou a se aprofundar no começo dos anos de 1990 com o Teatro da Vertigem, de São Paulo, dirigido por Antônio ARAÚJO. A pesquisa aprofundou-se na medida em que foram criados seus três primeiros espetáculos ao longo de dez anos: Paraíso Perdido, O Livro de Já e Apocalipse 1,11. Muitos outros grupos, amadores" ou profis­sionais, dentre os quais a Companhia do Latão, de São Paulo, e o Grupo Galpão, de Belo Horizonte, adotam, sistematicamente ou não, o processo cola­borativo na elaboração de seus trabalhos. A Escola Livre de Teatro de Santo André (SP) e o Galpão Cine Horto (MG) são também referências na bus­ca da horizontalidade de relações artísticas entre seus integrantes. (LAA e AN)

(GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009, p.279 - 280)
http://dicionariodeteatro.blogspot.com.br/2010/08/processo-colaborativo.html

13 janeiro 2013

Recuar ou adiantar?

Me preocupa  a facilidade que existe em desistir, recuar, achar desculpas e dificuldades.

Somos mais  fortes juntos e o caminho é seguir adiante sem medos.

Vamos que o ano é longo e  muito temos que andar!!!!

11 janeiro 2013

Teatro de grupo?

Segundo o site do Itaú Cultural (bem bacana pra quem quer saber mais sobre a história):

O Teatro de Grupo constitui uma categoria de organização e produção teatral em que um núcleo de atores movidos por um mesmo objetivo e ideal realiza um trabalho em continuidade e, estendendo sua atuação a outras áreas, principalmente no que diz respeito à própria concepção do projeto estético e ideológico, o grupo acaba por criar uma linguagem que o identifica.

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=conceitos_biografia&cd_verbete=69

Nestes 10 anos ainda estamos trilhando ações que garantam nossa continuidade e que fortaleçam nossas ideologias estéticas e conceituais. Mas o processo de maturidade tem sido  longo  e podemos dizer que ainda estamos no começo desse estágio.
Somos pré-adolescentes rsrs e como tal passamos por crises e momentos de dispersão, mas com as dificuldades é que amadurecemos.

Neste sentido, surgem mais dúvidas do que respostas:
  • O que é ser grupo de teatro?
  • O que queremos fazer artisticamente?
  • Como ter sustentabilidade?
  • Quais nossas metas  e como  conseguir alcançá-las?
  • Como desenvolver um  trabalho coletivo embasado na cooperação?

Deixo que as respostas venham  com as ações!! que venham logo!!

10 janeiro 2013

Primeiros planos de 2013

Este ano estamos a todo gás...  Em janeiro  estamos vivenciando nosso processo de avaliação, planejamento e organização.

Se preparem pois a  Cia. do Chapéu este ano trará várias ações sócio-artísticas:

  • Temporada e circulação de "Uma noite em Tabariz";
  • Jornada de intervenções - semana de intervenções nas comunidades, oficinas e debates;
  • Estreia de TARJA PRETA - solo de Joelle Malta;
  • Estreia e temporada de MAL - solo de Rick Galdino contemplado com o Prêmio FUNARTE de teatro Myriam Muniz - MINC;
  • Oficinas de formação teatral para grupos e artistas;
  • Chá da Tarde - evento de debate e confraternização entre grupos e artistas;
Ficou curioso(a) em saber mais??   
Acompanhe nosso blog e site que em breve estaremos divulgando o planejamento completo com os períodos e  informações detalhadas!

08 janeiro 2013

Quem somos???

Somos muitos... nestes anos passamos por um processo de  reestruturação e algumas pessoas  vieram, foram ou voltaram...  Agradecemos a todos que fazem/fizeram parte de nossa história, pois aprendemos muito juntos.

Em 2002- 2003 eramos Thiago Sampaio, Magnun Angelo, Jonatha Albuquerque, Isaac Vale, Tácia Albuquerque e Sílvia Werneck.
Em 2004 saiu Sílvia Werneck.
Em 2005 entrou Mari Carfer.
Em 2006-2007 entraram Laís Lira, Pablo Young, Jackeline Pinto e Natalhinha Marinho.
Em 2008 saíram Isaac Vale, Mari Carfer, Jackeline Pinto e entrou Fabrício Alex.
Em 2009 entraram Joelle Malta, André Cavalcanti e ator convidado Wallison Melquisedec.
Em 2010 entrou como preparador vocal e ator convidado Jailson Natividade.
Em 2011 saiu Jailson Natividade e entrou Larissa Lisboa.
Em 2012 entraram Flávio Vieira, Rick Galdino, Gustavo Félix  e  voltou Isaac Vale.

Hoje, 2013  entre chapeleiros, agregados e chapeleiros à distância  somos 17:


Thiago Sampaio, Magnun Angelo, Jonatha Albuquerque (Donda), Isaac Vale, Tácia Albuquerque, Rick Galdino (Murilo), Gustavo Félix (Guga), Larissa Lisboa (Lari), Fabrício Alex, Laís Lira, Pablo Young, Natalhinha Marinho (Dada), Flávio Vieira, Joelle Malta, André Cavalcanti (Del). 

Um grande agradecimento em especial aos 2 agregados e parceiros Magno Almeida e Benita Rodrigues.

CAD - CHAPELEIRO À DISTÂNCIA

Em 2012 comemoramos nossos 10 anos


O ano de 2012 foi um período de comemorações e reflexões...
Pudemos colher saborosos frutos e compartilhar dificuldades e vitórias...
Esses 10 anos juntos, são reflexos de nossas dúvidas, certezas, medos, coragens, vontades e negações.
A amizade é a cola que une a todos desse mosaico multicultural...
Por isso, agradecemos a todos os amigos, parceiros, artistas e familiares que nos apoiaram em cada minuto!!
Viva ao Teatro!!!